发布日期 2020-02-05

灾难的灵视:艺术与灾难的扭打

原标题:灾难的灵视:艺术与灾难的扭打

原创 编辑部 假杂志

曾湘淇,《中橫之敬》,代针笔、压克力、蜡笔,79×109cm

自去年12月新型冠状病毒的默默扩散,到本月漫天飞扬的瘟疫新闻已引起全面的恐慌、叹息和抵抗的坚持与勇气。而就在新型冠状病毒不知不觉扩散的两个星期以前,MOCA Taipei(台北当代艺术馆)刚刚开幕了一个名为“灾难的灵视”的群展,策展人为黄建宏和潘小雪,整个展览毋庸置疑的核心便是围绕“灾难”展开论述。展览期间,MOCA Taipei也邀请了各行各业的从业者积极展开平行于展览的讲述——做了许多与灾难有关的公教活动,如:“科学家的天灾预言生存法则”、“绘本诗人的灾难─纪实绘本的可能性”、“文史学家穿越古今弔叹灾难”、“文字工作者的踏查与现场:灾难之后,那些人那些事”......

二十一世纪至今已近二十年,我们正面对到一种矛盾的景况,一边是各种明显且大规模的失控,从心理、家庭、社会、政治到气候,另一边则是新型控制系统与运算逻辑的降临,人变成了数据的容器,并在大数据运算中成为进行劳动、消费的殭尸;这个悖论不仅涉及到社会和国家为尺度的政治问题,也指出人的智能与技术发展,将整个地球捲入到开发漩涡后所引发的变化,揭示出“地球作为开发对象”这幻象破灭后的人类窘境。

巴卡芙莱 Pakavulay,《灵魂归属地》

红藜、藤蔓、竹枝、铁,180×160×250 cm,2018-2019年

于是,灾难从“天灾”发展到“人祸”,甚至在今天混杂成天灾人祸无法区分的“共业”,随着人类技术与知识对“自然”与“环境”的控制能力越发强大,失序也就成为更为频繁的日常,甚至在资本竞争的全面化底下,“控制”成为主要手段、“灾难”成为家常便饭,并在民主的要求与发展下,“控制”深入到生命与身体的内部、“灾难”的承担也从非人之责到无人负责。正是在这个处境下,灾难不再是人类矇昧无知的恐惧和对于惩罚的想像,而真正以另一种样貌成为问题(polemic Gaia)“盖娅”:我们与万物的生命延展造就地球与它的流变。传统领域的变异就如同瞬间跃出、在大地上磨出灼脸扭曲的普悠玛号,是层迭地景、人迹、兽影、电流、数据的地层,地震的摇撼与翻搅或许就是为了显现灾难是地质层的事实(策展人语)。

展览一共展出十六位(组)艺术家的作品,包括:艾未未Ai Weiwei、陈滢如Chen Yin-Ju、Chim↑Pom+周防贵之Takashi Suo、安圣惠(Eleng Luluan)、王茹霖Ikong Hacii、洪子健James T. Hong、罗诗苹Lo Shih-Pin、巴卡芙莱Pakavulay (黄锦城Huang Jin-Cheng +玛籁Malay.Makazuwan)、皮耶·雨格Pierre Huyghe、风间幸子Sachiko Kazama、加藤翼Tsubasa Kato、阮英俊Tuan Mami、吴继涛Wu Ji-Tao、曾湘淇Zeng Xiang-Chi、周滔Zhou Tao、TNUA Concern Group。

MOCA Taipei 展馆门口,舢舨渔船(船籍编号MG3-44187,来自日本宫城县气仙沼市),尺寸:746×W185×H61 cm

图片提供:台东美术馆

整个展览在MOCA Taipei这栋建筑的入口就已经开始了,一艘搁浅的渔船赫然出现在建筑门前,阻断着展馆的正门,于是,人们只能从侧面绕行进入展览,仿佛人类与某些不可抗力之间的角力动作。

此艘编号MG3-44187的舢舨渔船为2014年3月搁浅于台东达仁乡的南田海岸,经查证后是2011年东日本311地震引发海啸被捲入海中,为日本宫城县气仙沼市的渔船“富士丸7号”。其破损的船身经推断在海上漂流了三年才上岸。这艘渔船因灾难之故从日本漂流至台湾,它应照出一个自然流动的法则,在洋流效应的推移下,对于界域的思考不再是国与国之间界线关係的诠释,取藉布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)的说法:“我们呼吸著同样的空气……”指涉今日当人类面对各种极端的气候,包括各种灾难的发生,它都是立基于共生共业的世界,如同人无法自外于空气、水与土地的紧密关联。

皮耶?雨格(Pierre Huyghe),《印地安死寂之丘(Cerro Indio Muerto)》,69×101cm,2016

走入展厅,在一个半封闭的镜面空间里,展示了一副摄影作品,画面里一副人体枯骨横卧于荒原死寂的地表上,揭示着肉身已然随着时间的流逝,消蚀交融于漠土之中,一个自然与死亡交相层迭的末世景象,彷彿凝止的氛围里,在幽暗阒寂土丘下亦泛着生命循环的微妙变化。

这是艺术家皮耶?雨格的作品《印地安死寂之丘》,该作品拍摄于地球上最为干燥、绝少生物能得以存活的阿塔卡马沙漠,依科学家与地质学家的研究,此沙漠一些地区的土壤中,不存在任何生命迹象,其地质近似于火星地表,因此该地区亦是模拟火星环境以测试火星探测器之地。在这样的地景上,皮耶·雨格将其关注的生态系统及其生命共生关系的位移与流变,隐伏于镜像中。由作品反思人类和各从其类之间的生命关系,摒除人类中心论的观察视角,将其拓展至生态中心论的范畴,使关注的视点从人类自身转向整个生态系统。

皮耶?雨格(Pierre Huyghe),《印地安死寂之丘》

69×101cm,2016

“拆废和起厝“计划是艺术团体Chim↑Pom持续进行创作的艺术项目之一。展出的装置物件包括:《有其民必有其城》、《超鼠:拆废和起厝》、《歌舞伎町再生宪章》、《汉堡厝》以及《蓝晒碎片》与录像等,阐述东京新宿歌舞伎町因奥运的举办历经复振和兴衰的过程。其中,《超鼠:拆废和起厝》所讲述的,是自1964年东京奥运作为战后日本精神的复醒,其基础设施、高速公路和许多建物的发展与落成,在在显化重建的高度。然而,2020东京奥运,同样的能量再次到来,回溯与对照之下,Chim↑Pom与周防贵之藉由一个似口袋怪物的全能角色――超级老鼠,因对毒药产生免疫力,适应了各种人类压力的同时积极地生存着,引申人们必须变得更加坚强,从灾难的废墟里重生;另一方面在“发展“逻辑下,对快速抹除城市的记忆而相继出现的废墟,提出批判。从核灾到奥运,他们以自主创作和对城市理论的研究以及艺术作品的有机部署,在“拆废和起厝”之中,人是否有机会成为超鼠?而非标本。

Chim↑Pom + Takashi Suo周防贵之

“拆废和起厝”计划:《超鼠:拆废和起厝》

于新宿捕获的填充老鼠标本、歌舞伎町拆除的立体模型、聚氯乙烯板、铁架、混泥土碎片、录像、铝,100×100×100cm,2017年

Chim↑Pom + 周防贵之,《超鼠:拆废和起厝》

Chim↑Pom + 周防贵之,《超鼠:拆废和起厝》

艺术家曾湘淇则以近年来世界各地的灾难为蓝本,结合当地民俗和仪式的想象,构建了几种人与灾难对抗的图景。比如:

《锡安之祈》以莫拉克风灾(2009年8月6—10日),造成高雄县甲仙乡小林村灭村的灾难事件,结合台湾传说生物――“旋风蛟”和“赤虯”,代表夏秋颱风之飓风与洪水。旋风蛟是栖息在台湾南部山涧的幻兽,拍动翅膀即引来迴旋飓风,凡经过之处,房屋、树木皆毁坏。赤虯则为掌管风雨的龙,与雷电之神嬉游于云间,能引发洪水造成溪水氾滥、淹毁田舍。而位于小林村更为深入的锡安山上,有三百多位居民以虔诚的祈祷,平安度过了这场风灾。

曾湘淇,《锡安之祈》,代针笔、压克力、蜡笔,79×109cm

《釜石之钥》以东日本311大地震(2011年3月11日),及古代传说生物――大鲶鱼的象征联结,描绘“鲶鱼闹,地震到“的日本俗谚。日本人普遍认为,地震是巨型鲶鱼在地下活动所致,故名为地震鲶。在日本311大地震的重灾区岩手县釜石市釜石小学,学童在独自面对地震海啸时,因危机管理和防灾教育,不仅救了自己,也救了家人,使得184名学生全员生还,被称为“釜石奇迹“。

曾湘淇,《釜石之钥》,代针笔、压克力、蜡笔,79×109cm

来自日本艺术家风间幸子的作品《战后60年双六》,以日本年节期间深受欢迎的“双六”棋盘游戏,刻绘了第二次世界大战结束以来60年的历史,含括战争、经济、文化与灾难,如:1950年朝鲜战争、1962年古巴导弹危机、1970年大坂世界博览会,以及2001年911恐怖攻击事件等,历时一甲子的发展过程,标示着一种现代性的驱力,显化资本主义全球扩张的流动视域。

风间幸子,《战后60年双六》

亚麻油毡浮雕版画(和纸、油墨),47.5×66.4 cm,2005年

《在呼吸中:无物静止》是一部复合媒材装置作品,是阮英俊借鉴越南史诗《土壤和水的诞生》,从中汲取灵感,将诗文所指涉的泛灵论,应照远古与今昔。他从2014年以来,在其父母的家乡河南的石矿开採区持续进行实地调查,作品记录了过度开发自然资源,而造成的污染和生物多样性的严重丧失,及其对文化结构和居住在这片土地上的人们,带来了毁灭性的后果。作品题旨在呼吸之中,没有事物是静止的,直指人类欲望的傲慢自大、工业化和现代化的贪婪、大自然的剧烈覆灭,以及一个迈向理想社会之不可逆转的衰颓等种种现象,皆预示了一种灾难后的未来。

阮英俊,《在呼吸中:无物静止》

单频道录像,29分50秒,2018

阮英俊,《在呼吸中:无物静止》,展览现场,2018

阮英俊,《在呼吸中:无物静止》,展览现场,2018

“311光屋计划“录像装置作品,为艺术家加藤翼在311东日本大地震后所进行的艺术行动。此次展出藉由在台北捡拾的和收集弃置的木头废料,作为堆砌灾后废墟意象的墙隅,并连结数件印制在木板上的影像作品,透过这些碎片式的灾难图景,以及录像的叙事串联,转译出一种灾难后复振的精神重建。

311东日本大地震发生时,加藤翼和友人在福岛受灾区展开支援工作。他们协助拆除遭海啸摧毁的房子,并将拆迁的废木材料收集堆置。最初并无创作的想法,及至后来思考着如何将此废料转化为具含意义的载体。因此将其重组为象征性的结构体,制作了福岛的地标――灯塔,并聚集当地居民的合众之力,以绳索拉起这个揉杂着已崩毁的过去,同时象征着心灵曙光的精神雕塑,在群策群力的努力之中看见微小的人类社群,如何合作以改变现况,表现了日本小社区的角色改变,似乎为未来发出了希望之光。

加藤翼,《311光屋计划》

录像、列印在木板上的文件、木头,6分25秒,2011年

加藤翼,《311光屋计划》

录像、列印在木板上的文件、木头,2011年

陈滢如的《透纳档案》是一部复合媒材与影像装置作品,拟仿了种族仇恨者“透纳“作为藏匿之所的战争房,其摆置的工具,攻击策略,武器和以卢恩字母抄写的笔记,包含如何制作爆裂物、改制枪炮以及自杀攻击五角大厦与纽约市等等。所有陈列物件的灵感来源,自小说《透纳日记》以及2010年美国亚利桑那州颁布的反移民法和三K党的种族激进运动。“战争房”中两件录像作品,一件呈现种族隔离式建筑与美国和墨西哥边境的画面,另一件则呈现有关多元种族美国的种种面向,而这正是透纳所要宣战的对象。

其中,《透纳日记》是威廉·路德·皮尔斯的著作,被誉为“种族歧视的必读经典”,它成为许多种族仇恨犯罪和右翼恐怖攻击行动的灵感来源。书内叙述白人优越主义者首先集体推翻加州政府,使其成为第一个根除少数民族的州政府。小说尾声,白人最终攻克全球并消灭了所有的有色人种。

陈滢如,《透纳档案》

复合媒材、双频道录像、声音装置,5分20秒,2011年

陈滢如,《透纳档案》

陈滢如,《透纳档案》

安圣惠(Eleng Luluan)的装置作品《消失前的最后叹息》,由“分享、猎人、母亲”系列和“蔓生的六角编织”系列所构成。透过摄影、灯箱片以及软雕塑等物件的符徵,形构一个遭受“八八风灾”所吞没的新好茶村覆灭的灾患叙事。

“分享、猎人、母亲”系列,影像代表着三个不同层次却交织错结的意象。包括:鲁凯族狩猎文化首重分享的族群意涵,勇士挑战生命的狩猎传统,以及母亲即大地,对生命无尽地呵护与包容,三者互为呼应与映照。而“蔓生的六角编织”系列,则是稳定而重复的基调,除了诠释编织作为凝聚家族与部落的力量,也潜藏了她对家乡过去发生灾难的创伤心境。藉着这个以“树”为象征指涉的黑色森林,对应了灯箱片所透射的影像,拉开一个十年之距的时空语境。安圣惠在八八风灾的十年后,重回新好茶村现场,以影像记述她游移于现实与梦境之间的时间切面,回望著一个生命的死亡换取另一个生命的再生,反刍生与死的辩证。

《消失前的最后叹息》,透过多重意象的揉合,在编织过程的凝神定静之中,彷彿俱现一个神圣性意涵的仪式,寻回重生的进路,重新找到一种属于个人的转化仪式,同时也是转化部落大地之母创伤的疗癒仪式。

安圣惠(Eleng Luluan),《消失前的最后叹息》

平面影像输出、灯箱、打包带、弹性绳、软雕塑、编织,尺寸因空间而异,2016年

安圣惠(Eleng Luluan),《消失前的最后叹息》

艾未未近几年的新作《奥德赛》(Odyssey),以静态的牆纸与动态影像互为呼应所呈显的迁徙议题,是艾未未近年来关注难民生活和政治权利在全球语境下的处境探讨。《奥德赛》牆纸作品援引了古希腊神话史诗作为应照当前叙利亚难民的现实,运用黑白反差的线条,穿插历史与真实,描绘被迫逃离家园、战区、漂洋过海和流动于生存边境似炼狱般生活的难民营,以及欧洲社会面对难民危机的多重暴力。

艾未未,《奥德赛》,墙纸,尺寸可变,2016年

艾未未,《奥德赛》,墙纸,尺寸可变,2016年

展览中集中呈现了如此之多的天灾与人祸作为艺术的切入对象,无疑也在某种程度上有叠加人类终极焦虑之感,正如当前我们正面对的瘟疫现实。在此时,笔者也在朋友圈中看到许多艺术从业者的感叹,在这种硬邦邦的悲惨现实面前艺术如何发力,又或许,在灾难尚未发生时,灾难进行时,灾难发生后不同的时态中,人们的面对此类艺术的感官是不一样的。最后,借着该展览的的策展人语“灾难中的灵视,不是为了用艺术来记取奇观,而是不让内心被灾难吞噬”。

编辑整理:王欢

原标题:《灾难的灵视:艺术与灾难的扭打》

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